野田秀樹『エッグ』

歌人としての寺山修司を評して、穂村弘

 

"寺山はイメージのコラージュによって幻の〈私〉を創り出した。その根底にあるものは、現に感受された個人的違和の、他者に共感可能な最大公約数的イメージへの強引な転換にほかならない。(中略)大滝や水原が表現の入力と出力をデジタル変換によって直結しているとすれば、寺山はそこに読者という他者の想定を持ち込んだとも言える。"

( 穂村弘『短歌という爆弾』)

(大滝…大滝和子   水原…水原紫苑)

 

と述べています。なるほど寺山修司の作品というのは、作品の虚構性を自覚した上で成り立っているように見えます。

結局寺山修司は短歌の世界から身を引いたのですが、虚構を生み出す自己を責める姿勢を持っていては、短歌を続けることは確かに難しいだろうなと思います。

短歌を目にするとき、読者は無意識に歌中の主語を作者に置いています。

寺山修司は「書く人間に対する疑いをはらまない」ものを信用できないと言います。それを思えば、自分の目を通し、自分の心に深入りし、それをできるだけ生の形で言葉にしようという短歌の営みがそぐわなかったのは当然だと言えます。

 

寺山修司は映画『田園に死す』で、自身の同名歌集を元にしながら、その虚構性をきびしく批判しています。歌中の主語である少年時代の自分自身に向って、「あんなものではなかった」「腹が立った」と、わざわざナレーションを使ってまでその存在を否定しようとします。過去を振り返って語ろうという時につきまとう自己肯定性、表現の都合によって事実を美化することを。

いや、批判・否定という言い方は正しくありませんね。寺山修司は連続体としての書き手の実存性を疑い、韜晦させながら、逆説的にそれを求め続けたと言うべきかも知れません。

  格好つけて「韜晦」なんて言いましたが、こんな言葉普段は絶対に使いません。

 

 

さて、野田秀樹の戯曲『エッグ』は、改装中の劇場を女学生の一団が見学するシーンから始まります。そこで見つかった寺山修司の未完成原稿『エッグ』の中で描かれたエッグという架空のスポーツを主軸に置いて物語は展開します。

つまり、現代の場面に始まって、寺山修司が書いた戯曲の世界の中に入る、という入れ子構造になっています。それも単なる劇中劇ではなく、寺山修司の戯曲を現代の視点で読みながら物語は進みます(読んでいる過程と同時進行で登場人物が動くため、当然そこには読み違いが生じる)。さらに、エッグというスポーツ自体が、戦時中に起ったある出来事を美化して語られた架空のもので(追記…このあたりの記述は間違いかもしれません。野田秀樹の戯曲は読むのが難しい)、それもまた入れ子構造を複雑怪奇なものにする一因となります。

つまり、

過去にあった出来事

を、もとにして作られたスポーツ「エッグ」

を、扱った戯曲 寺山修司作『エッグ』

を、読み違えながら作られる劇 (劇中劇)

ということです。さらに寺山修司の戯曲自体が何者かに改変されてたりして、もう何が本当かわからなくなります。しかしその「何が本当かわからなく」なることこそが野田秀樹の狙いなのでしょう。

歴史は常に現代の視点から見る事しかできません。ならば、歴史とはアカシックレコードのようなものではなく、現代と共に姿を変え続けるオーロラのことを言うでしょう。その危うさを見せつける『エッグ』の劇中劇である『エッグ』の作者として寺山修司を置いたところに野田秀樹の技を感じます。

 

 寺山修司は、映画『田園に死す』で示した、現在の都合によって改変される過去や自己肯定性に根ざした抒情性を疑う姿勢をもって戯曲『エッグ』を書いたであろうことは想像に難くありません(一応言っておきますと、寺山修司作『エッグ』は実在しません。全て野田秀樹の創作です。ただ、その作者が寺山修司だという設定があるということは、受け手である我々も、寺山修司が『エッグ』を書いたのだと信じ込んで、その創作の姿勢に思いを馳せるべきだと思うのです)。

野田秀樹は、作中に登場する「現代の芸術監督」が、戦時中に731部隊が行なった人体実験を「スポーツ」と読み違える(追記…「読み違え」たわけではなかったかもしれません)、という凄まじい大仕掛けによって現在から見た過去の不安定さを表現しました。その読み違いに抵抗するように、寺山修司の戯曲は後半になるにつれ具体性を増して行きます。

(追記…731部隊が世に知られるきっかけとなった小説『悪魔の飽食』は、ところどころ創作が混ざっており、ノンフィクション小説と呼ぶに足る信憑性はない、とする説が有力なようです。劇中ではさも隠された真実のように描かれる731部隊の人体実験ですが、本当のところそれがどのようなものであったかは誰にもわかりません。)

 

 

では、野田秀樹『エッグ』は、寺山修司が自らの(実在する)作品で示したテーマの焼き直しなのかと言うと、当然そんなことはありません。

寺山修司が過去に対する認識の危うさをあくまで個人のレベル、自分自身への問いかけとして『田園に死す』で描いたとすれば、野田秀樹『エッグ』はそれを普遍化しようとする試みであったのではないでしょうか。

野田秀樹は、平田オリザが打ち出した現代口語演劇は「口語」ではなくある年代の「現代語」であり、局部対応でしかないと言います(『野田秀樹 新しい地図を携えて』KAWADE夢ムック 文藝別冊 )。

それが増加してゆく一方である近年の演劇界の流れに抵抗するように、ギリシャの時代から続く「詩の言葉のある演劇」を今も作り続けています。野田秀樹が作ろうとしているものは、新時代の古典となり得る戯曲なのです。

寺山修司が示したテーマを731部隊に託して描くことで、心の問題を社会の問題へと、抽象を具体へと変化させ、さらに、現代による書き換え・読み違いや、時代を軽々と飛び越える演出によって、社会の問題を再び心の問題へ、具体を再び抽象へと回帰させる壮大な二度手間によって、個人の問題は普遍化されました。

野田秀樹の戯曲は、一人二役であったり、過去と未来を同時に描いたりする仕掛けによって、読者(または観客)が登場人物に感情移入することを拒みます。

それは、テーマをただ個人のものとして収めるのではなく、古典となり得る普遍性を持ったものを作ろうという野田秀樹の創作への姿勢の現れなのです。

(追記…野田秀樹自身は、「古典」を現代にも生きる言葉が綴られたものとして使っていないようです。彼の言い回しを借りるなら、野田秀樹が作ろうとしているものは「残るコトバ」というものです)

 

 

気づけばずいぶん長く『エッグ』と野田秀樹について書きました。ファンなんです。野田秀樹は批判してますが、僕は平田オリザも好きです。

 

しかし、本来は体験であるはずの演劇というものを、再演でもしてくれない限り観ることができないからといって戯曲を買い集めてせこせこ読んでわかったふりをする行為は、涙が出るほど無意味ですね。その空間を共有することに意味があるだろうに。

 

"我々は現象界に属しながら叡智界に棲む"

( カント )

 

文学は本来の性質として、現象界にあるものを叡智界に持ち去ろうという術であるために、書き手の体験を現象界に棲まう読み手が共有することはできません。

それに比べて演劇のなんと親切な事でしょう。叡智界と現象界の扉は開いており、表現者と我々が同じ空間・体験を共有することができるのですから。

どうも、本当にくだらないことをしているな。

 

"作品を見て、林眞須美という作者があまりにはっきりと見えすぎる時、それを描く体験は林眞須美のものであり、見ている者の体験ではない。(中略)我々は、作者を亡き者にしなければ、それを自分の体験にすることはできないのだ。"

( 乗代雄介『未熟な同感者』)


"ここで書かれる「あなた」は、戦争体験を分かち合う戦友のような「完全な同感者」としての読者である。そんな読者は、今まさに書かれている文章を、読むことで書いているのだから、本の余白に解釈じみた書き込みを入れるはずがない。その結果、彼らは別の部分でバディが書くように「腹立たしいほど無口」になるだろう。"
( 同上 )

 

作品を読み込もうとする時、読者の興味は自然と作者へと向かって行きます。これは仕方のないことですし、そうすることで批評は意味を成してきたのですが、実は読者は、そうすることで「体験」から引き離されているのです。

 

 

 

https://m.youtube.com/watch?v=PHV3lXbR2lw

 

 

世阿弥『風姿花伝』3

過去二回に渡って風姿花伝について感想を書いてきましたが、今回で終わりにしようと思います。最後は、風姿花伝の中に度々登場する「花」という文言に関して感想を書きます。


「花」が風姿花伝の中で初めて触れられるのは、『年来稽古条々』の『十二三より』という章です。ここでは、数えで12.3歳、今で言うところの11.2歳の能に関して述べられています。

世阿弥はこの頃の能を「童形なれば、なにとしたるも幽玄なり」「悪き事は隠れ、よき事はいよいよ花めけり」と、幼い時分の特長を述べた上でこう釘を刺します。


"さりながら、この花はまことの花にはあらず、ただ時分の花なり。されば、この時分の稽古、すべてすべてやすきなり。さるほどに、一期の能の定めにはなるまじきなり。"
(『風姿花伝第一 年来稽古条々』)


11.2歳の頃の能は、幼さ故に何をやっても華々しく見え、稽古はすべて容易いものであるが、( だからこそ )一生の能を決定付けるものではない。

風姿花伝第一 年来稽古条々 十七八より』に関して書いた初回の感想文で触れましたが、その後数年が経ち、二次性徴を迎えると幼い時分の花は失われ、苦悩の時期が訪れます。

「時分の花」とは役者の年齢の変化、流行の変化などによって失われてしまう、その時限りの花のことらしいです。


では、そもそも世阿弥のいう「花」とは何なのでしょうか。


"そもそも、花といふに、万木千草において、四季折節に咲くものなれば、その時を得てめづらしきゆゑに、もてあそぶなり。申楽も、人の心にめづらしきと知る所、すなはち面白き心なり。花と、面白きと、めづらしきと、これ三つは同じ心なり。いづれの花か散らで残るべき。散るゆゑによりて、咲く頃あればめづらしきなり。能も、住する所なきを、まづ花と知るべし。"
(『花伝第七 別紙口伝』)


"時分の花、声の花、幽玄の花、かやうの条々は、人の目にも見えたれども、そのわざより出で来る花なれば、咲く花のごとくなれば、またやがて散る時分あり。されば、久しからねば、天下に名望少なし。ただ、まことの花は、咲く道理も散る道理も、心のままなるべし。されば久しかるべし。この理を知らん事、いかがすべき。もし、別紙の口伝にあるべきか。
ただ、わづらはしくは心得まじきなり。まづ、七歳よりこのかた、年来稽古の条々、物まねの品々を、よくよく心中にあてて分かち覚えて、能を尽くし、工夫を極めて後、この花の失せぬ所をば知るべし。この物数を極むる心、すなはち花の種なるべし。されば、花を知らんと思はば、まづ種を知るべし。花は心、種はわざなるべし。
古人曰く、
( 以下、便宜上書き下して引き写す )
心地に諸々の種を含み
普き雨に悉く皆萌す
頓に花の情を悟り已れば
菩提の果自ずから成る"
(『風姿花伝第三 問答条々』)


花は時節によって咲き、散るからこそ魅力があるものである。能の魅力も、咲く時もあれば散る時も必ずある。だからこそ面白い。散ることのない花などない。しかし、「まことの花」を得たならば咲く道理も散る道理も心のままである。

一見矛盾したことを言っているように思えますが、「咲く道理も散る道理も、心のままなるべし」という言葉の真意は、一所に留まることなく、新しい「面白き」ことと「めづらしき」ことを求め続ける営みにこそ、「まことの花」が宿るという事にあります。花はいずれ散ることを受け入れた上で、新たな種を残し続けることが、「咲く道理も散る道理も、心のまま」にする唯一の方法です。

世阿弥風姿花伝の中で度々、得意分野に固執せずに様々な役柄や演目をこなせる役者になることを勧めています。なぜそんなにも物数をこなすことに拘るのか不思議に思っていましたが、それを「まことの花」についての考えに当てはめると合点がいきました。

つまり、一つの役柄が得意でそれでのみ高く評価されている人の「花」は、それが花であるゆえにやがて散る運命を免れない。ただ一つの魅力しかもたない役者の花は「時分の花」でしかない。

ものすごく乱暴に言えば一発屋にしかなれないということです。

天下に許されを得て一座を永続させることを第一とした世阿弥の考えからすれば、自分のやりたい表現など取るに足らないもです。それよりも、何でもできる役者になる方がよっぽど大事、むしろその事にしか興味がないようです。



"秘する花を知る事。秘すれば花なり。秘せずは花なるべからずとなり。この分け目を知る事、肝要の花なり。
そもそも、一切の事、諸道芸において、その家々に秘事と申すは、秘するによりて大用あるがゆゑなり。しかれば、秘事といふことをあらはせば、させる事にてもなきものなり。"
(『花伝第七 別紙口伝』)



歴史上の人物が自分にも共感し得る、信じられることを言ってくれている事実、自分が信じる言葉を言ってくれた人が歴史的に重要な人物である事実には相当に救われ、背中を押される気持ちになりますが、そんなことは風姿花伝の内容や世阿弥の意志には全く関係がないのであまり言わない方が賢明かもしれません。

世阿弥『風姿花伝』1

大体の人が中学や高校の授業で習う、あの世阿弥です。能を大成したといわれるあの人です。風姿花伝といえば「秘すれば花」という言葉がかなり有名で、そのあたりは知っている人も多いのではないかと思います。

 

"およそ、家を守り、芸を重んずるによつて、亡父の申し置きし事どもを、心底にさしはさみて、大概を録する所、世のそしりを忘れて、道のすたれん事を思ふによりて、まつたく他人の才学に及ぼさんとにはあらず。ただ子孫の庭訓を残すのみなり。"

(『風姿花伝第三  問答条々』)

 

風姿花伝の結びの言葉です。父である観阿弥から受け継いだことを子孫に残すために「世のそしりを忘れて」記した、という事が書かれてありますが、執筆当時、すでに観阿弥の死から十七年経っており、世阿弥は時の太政大臣足利義満の寵愛を最も受ける役者であったことからも、風姿花伝の内容は観阿弥から受け継いだものというより、天下に許しを得たという自覚から記された、世阿弥の発明に属するということが一般的な見方になっています。

 

 さて、内容に関してですが、生涯を通じて稽古をする上で、その時期によって為すべきことを記した『年来稽古条々』、役柄に合わせての演技のあり様を具体的に述べた『物学条々』、台本の書き方や棟梁としてのあり方、香盤の組み方に至るまでの様々な事項を深く掘り下げた『問答条々』『花修』など、かなり多岐にわたっています。

 

まずは、『年来稽古条々』から、『十七八より』という項。

 

" この頃は、また、あまりの大事にて、稽古多からず。まづ、声変わりぬれば、第一の花失せたり。体も腰高になれば、かかり失せて、過ぎし頃の、声も盛りに、花やかに、やすかりし時分の移りに、手立はたと変わりぬれば、気を失ふ。"

 (『風姿花伝第一  年来稽古条々』)

 

数えで17、8歳の頃についてなので、今で言うところの15〜7歳くらいのことを言っています。声変わりを過ぎ、背も伸び、大人に近い姿に変わったことで、姿の美しさや可愛らしさを失い、今までのやり方が通用しなくなり、「気を失ふ ( やる気がなくなってしまう ) 」ことを言っています。

あまりに大変な時期なので、やれる稽古の種類は多くないということですが、ではどうすればいいのでしょうか。

その解決策を次のように述べています。

 

"指をさして人に笑はるるとも、それをばかへりみず、(中略) 心中には願力を起こして、一期の境ここなりと、生涯にかけて能を捨てぬより外は、稽古あるべからず。ここにて捨つれば、そのまま能は止まるべし。"

(『風姿花伝第一  年来稽古条々』)

 

幼い時分にはあった華を失い、思うように演技が出来なくなった時にするべきことは至ってシンプルでした。

他人の目を気にせず、「心中には願力を起こして」、ここが人生の分け目と思い、一生能を捨てないという覚悟でやるしかない。「能は止まるべし」という記述から、ここでの「能」とは芸能の種類としてではなく、能の真髄に迫る道程を示す言葉だと思われます。

現代の子役もそうですが、子供であるということは、それだけで価値のあるものとして扱われます。子供の華とは、技術によって得たものではなく、先天的に持っているものの純度が ( それ以外のものを得ていないから ) 高いために天才のように見えることです。

15〜7歳になるまでにそれを失い、先天的なものではなくて、生まれてきてから何をやってきたか、という部分が実力に大きく関わってきた時、ほとんどの人は、自分は天才ではないことを思い知るでしょう。

その上で、「能を捨てぬ」しかない。ただ漫然と続けるのではなく、例え報われなくても、その道の真髄にたどり着くための営みを止めてはならない。

 

メイプル超合金カズレーザーはインタビューで芸人として売れることを「宝くじみたいなもの」とした上でこう言います。

 

" でも、実は宝くじ売り場自体に並んでいない人がすごく多い。宝くじ売り場がどこにあるのかがわかっていないんです。宝くじを買ってもいないのに、当たるかどうか待っている人たちがあまりにもいます。売れるために最低限必要な要素はあると思うんです。"

http://toyokeizai.net/articles/-/153921

 

売れるためには、お笑いをやめないことは当たり前ですが、その上で、売れるために必要なことを続けないといけない。何が売れるのか、「宝くじ売り場」がどこにあるのか探し続け、宝くじを買い続けるしかない。それをしなければ、芸道を歩んでいるとは言えない。

このことは、『十七八より』で世阿弥が論じたことと共通するように思えます。自分は天才ではないと実感した時に、「一期の境ここなり」と思い詰め、報われるかどうかを度外視して、必要なことをやりつづける覚悟を持つことが、芸道を歩むということなのだと思います。

続きます。